Tudnak két, egymástól távolabbi zeneszerzőt, mint Beethoven és Kurtág? Hiszen Beethoven a 18–19. század fordulóján élt, Kurtág pedig napjaink egyik legnagyobb komponistája. Beethoven a hatalmas formákban, a határok kijjebbtolásában gondolkodott, Kurtág viszont a miniatűrökben, a legalapvetőbb építőelemekben találta meg a kifejezés útját. Beethoven nem volt hajlandó meghallgatni a kortársait, nehogy valaki hasson rá, Kurtág viszont szivacsként szívta magába korának irányzatait és stílusait. Heroikus erő az egyik oldalon, higgadt bölcsesség a másikon. Szemtelenség és önteltség itt, végtelen keresgélés és alázat ott.

A kérdés persze rossz. Illetve pontatlan. Hogyne tudnánk távolabbi zenei univerzumokról?! Bárkit állítunk szembe Beethovennel vagy Kurtággal, az eredmény ugyanaz: kontraszt és különbségek mindenhol. Mert mindkét szerző a nagybetűs Egyéniségek közé tartozik. Mert más-más utakon, de mindketten rátaláltak egy korszakalkotó stílusra, és bár homlokegyenest ellentétes a személyiségük, mindketten a zenének, és csakis a zenének éltek és élnek. Bennük él a zene. Minden egyes művükkel megkérdőjelezik az addig ismert világot. Az tehát a közös bennük, hogy mindenkitől különböznek. Két szerző, akik mindenben eltérnek egymástól, mégis mindenben rokonok – ezzel a paradoxonnal indul a XVI. Arcus Temporum művészeti fesztivál zenei programja.

A nyitókoncert első felében Beethoven tesz látogatást a jövőbe, hiszen – szokásához híven – egy lépéssel saját kora előtt jár, amikor megkomponálja 29. (B-dúr) zongoraszonátáját, amelyet csak úgy ismerünk: „Hammerklavier”. A kifejezés kalapácszongorát jelent németül, és arra a modern hangszerre utal, amely akkoriban jelent meg, és amely később kiszorította az addig divatban lévő csembalót. A mai zongorák elődjéről van szó, amely a húrokat pengetés útján megszólaltató csembalóval szemben kalapácsokkal zengeti meg a hangokat, széles dinamikai skálája van, és pedáljaival izgalmas effektekre képes. Nem csoda, hogy a zenei kontrasztok, hatalmas hangzások és különleges hangszínek legnagyobb mestere, Beethoven rögtön rákapott az újdonságra. Utolsó öt zongoraszonátájának kottájára mind felírta a „Hammerklavier” utasítást (mégis csak ezt hívjuk azóta is így), felhívva a figyelmet, hogy a darabokat kizárólag az új instrumentumon szabad megszólaltatni, a művek alkalmatlanok csembalón való játékra. „Új korszakot nyit Beethoven zongoraműveiben” – írta a B-dúr szonátáról annak első kiadója. És valóban: ahogy Beethovennél annyiszor, a borzasztóan nehéz és koncertfélidőnyi hosszúságú „Hammerklavier” szonáta után sem volt többé ugyanaz a zenetörténet, mint előtte.

Az 1818-ban befejezett zongoramű négy terjedelmes tételből áll. Az első a barokk nyitány műfajára emlékeztető ünnepélyes, hősies akkordmenettel indul, amely vissza-visszatér a tétel folyamán, és amelyre lágyabb, csilingelőbb motívumok válaszolnak. Nemcsak a nyitányszerű indítással tiszteleg Beethoven a barokk kor előtt, hanem a szólamok ellentétes mozgásán alapuló (ún. kontrapunktikus) szerkesztésmóddal is, amely a finálé ugyancsak barokkra utaló fúgáját előlegezi meg. A változatos zenei epizódokat felvonultató nyitótétel után egy vadászmotívummal induló, jóval rövidebb, scherzoszerű zene következik. A tétel közepén fátyolosabb trió homályosítja el az addigi jókedvet, és a homályt a főrész visszatérése sem tudja teljesen eloszlatni. Sőt, a szonáta lassútétele hosszas és fájdalmas gyászt hoz. Szenvedélyes hangvétel, hangnemi bizonytalanság és a Beethovennél megszokott narratíva helyett csak dallamfoszlányok, fel-feltűnő motívumok és az ívből kiszakadt hangzások jellemzik. A lágy hangszínt kölcsönző balpedál használata mellett a kiinduló fisz-mollból elért és Beethovennél gyakran a vallásossággal megfeleltethető D-dúr hangnem ad különleges hangzást a tételnek. A finálét lassú bevezetés előzi meg, amely fokozatosan vezet minket vissza a gyászból az életbe, és amely elemeiből rakja össze a zárófúga anyagát. A fúgában aztán az egymást kergető szólamok hol dühös üvöltésig fokozódnak, hol meditatív kánonná vékonyodnak – ne feledjük, mindezt kizárólag „Hammerklavier”-on lehetett akkoriban megvalósítani. A közel háromnegyedórás mű (nyitányához méltón) impozáns akkordsorral zárul.

A monumentális hangzások és hatalmas formák után egészen más világ következik: rövid töredékek sora. Kurtág György hosszú utat tett meg, míg rátalált arra a zenei nyelvre, amellyel a legintenzívebben képes kifejezni magát. Párizsban tanult Messiaentól, Milhaud-tól, és tanulmányozta az idehaza akkoriban betiltott avantgárd irányzatokat. A kint tapasztalt szabadság, Ligeti György hasonló külföldi tapasztalatai, Anton Webern tömör formái, Stockhausen újszerű hangzásai, valamint a nagy elődök – többek között Bach és Schumann – művei mind alakítottak stílusán. Amikor szakmai és személyes mélyponton volt, analitikusa, Marianne Stein segített neki, akinek örökké hálás maradt ezért. Beszélgetéseik felszabadítóan hatottak Kurtágra, elmélyítették a szerző önmagával való kapcsolatát. Stein hatása alatt született az op. 1-ként ismert vonósnégyes, és neki ajánlotta Kurtág a Kafka-töredékeket is.

A 40 tételből álló Kafka-töredékek dalciklus, hiszen a dalszövegként szolgáló Franz Kafka-i írásokat egy énekes és egy hegedűművész szólaltatja meg. Ugyanakkor a gyakran személyes hangvételű szövegek miatt naplóként is értelmezhető – Kurtág és Kafka szemszögéből egyaránt. A két előadóművész érzékeny duója is a mű, ahogy zenés színházi alkotás is, amennyiben a kottában különböző mozgásokat, helyszínváltásokat is jelzett a szerző. Kurtág Párizsban fedezte fel magának újra Kafkát, majd évtizedekig gyűjtögetett részleteket az író meg nem jelent írásaiból: jegyzetfüzetekből, naplókból, levelekből. 1985-ben, amikor elkezdte megzenésíteni ezeket az írásokat, még nem gondolkodott nagyobb formában, de aztán „mint egy tiltott édességet majszoló kisfiú” teljesen belemerült Kafka világába, és a következő évre elkészült a négy részre osztott, címekkel ellátott nagyszabású mű. Az első rész 19, többnyire egy percnél is rövidebb tételből áll, a második egyetlen hétperces, Boulez előtt tisztelgő dalból, a harmadik 12, az utolsó pedig 8 töredékből. A darabnak nincs átfogó narratívája, az út, a mozgás, a belső labirintus vissza-visszatérő motívumai azonban mindvégig egységben tartják. „Mint azok a gyűrött papírdarabok, amelyek vízbe (zenébe) esve virággá bomlanak ki” – utalt Paul Griffiths a miniatűr párbeszédektől a képzeletbeli pillanatképekig, a kopár szépségtől a feketehumorig, a törékenységtől a számkivetettségen át az erotikus szorongásig sok mindent felvonultató, kiszámíthatatlan, de lenyűgözően találó és betaláló dalok megfoghatatlan hangulatára. Kurtág zenéje nem egyszerűen illusztrálja a szövegeket, sokkal inkább kitágítja azok dimenzióit, velük párhuzamos univerzumokat nyit. Az énekes és a hegedűs közti, valamint a tételek közti kontrasztok, a megdöbbentő csendek, a lehető legkevesebb gesztussal történő maximális kifejezés – ez mind ott van a Kafka-töredékekben.

KURTÁG GYÖRGY: KAFKA-TÖREDÉKEK

(Ajánlás: Marianne Stein)

 

1. RÉSZ

1. A JÓK EGYSZERRE LÉPNEK...

A jók egyszerre lépnek, nem is tudva róluk,

Járják köröttük a többiek a kor táncait.

2. AKÁR EGY ŐSZI ÚT...

Akár egy őszi út: alig, hogy tisztára seperték,

újra belepik a száraz levelek.

3. REJTEKEK

Rejtekek? Számtalanul! De menekvés egy van csak.

Mégis: a menekvés lehetősége megint oly rengeteg, ahány a rejtek.

4. NYUGTALANUL

5. BERCEUSE I.

Kerítsd köpenyed, te nagy álom, a gyermek köré.

6. SOHA TÖBBÉ

(Excommunicatio)

A Keller-Csengery párosnak

Soha többé, soha többé vissza nem térsz a városokba,

Soha többé nem kondul fejed fölött a nagy harang.

7. ”DE HA MINDIG AZT KÉRDI: MIÉRT?”

Ez a miért, eloldozódva a mondattól, úgy száll tova,

Mint egy labda a réten.

8. VALAKI MEGRÁNGATTA A RUHÁM

Valaki megrángatta a ruhám, de én leráztam.

9. A FEHÉRNEMŰVARRÓNŐK

A fehérneművarrónők a felhőszakadásban.

10. PÁLYAUDVAR-JELENET

(Geszler Máriáé, aki ezt megélte)

Megdermednek – amint a vonat elrobog előttük.

11. 1910. JÚLIUS 19., VASÁRNAP

(BERCEUSE II)

(Hommage à Jeney)

Aludni, fölébredni, aludni, fölébredni, nyomorúságos élet.

12. FÜLKAGYLÓM

Fülkagylóm friss, nyers, hűs, bő levű volt, mint egy falevél.

13. EGYSZER ELTÖRTEM A LÁBAM

(Khasszida-tánc)

Egyszer eltörtem a lábam – ez volt életem legszebb élménye.

14. PÁNCÉLBAN

Egy percig úgy éreztem, páncél vesz körül.

15. KÉT SÉTABOT

(Autentikus-plagális)

Balzac botfogantyúján: Legyűrök minden akadályt.

Az enyémen: legyűr minden akadály.

Közös a „minden”.

16. NINCS VISSZA TÖBBÉ

Egy bizonyos ponttól nincs többé visszaút. Elérendő ez a pont.

17. BÜSZKESÉG

(1910.NOVEMBER 15., TÍZ ÓRA)

(Ígéret Kocsis Zoltánnak: lesz zongoraverseny)

Nem engedem, hogy elfáradjak.

Bele fogok ugrani a novellámba, még ha az arcom szabdalja is szét.

18. ÁLMODVA FÜGGÖTT A VIRÁG

(Hommage à Schumann)

19. CSAK EZT NE

Csak ezt ne, csak ezt ne.

II. RÉSZ

AZ IGAZ ÚT

(Hommage-message à Pierre Boulez)

Az igaz út ott vezet egy kötélen, mely nem a mélység, hanem szinte a föld fölé van kifeszítve. Mintha nem is arra volna ott, hogy járjanak rajta, inkább, hogy belebotoljanak.

III. RÉSZ

1. VALAMI? SEMMI?

Semmi nincsen, csak a meglét, csak az utolsó leheletre, a fulladásra vágyó meglét.

2. A COITUS, MINT BÜNTETÉS

(Canticulum Mariae Magdalenae)

A coitus: büntetés az együttlét boldogságáért.

3. AZ ÉN BÖRTÖNCELLÁM – AZ ÉN VÁRAM

4. MOCSKOS VAGYOK, MILENA...

Mocskos vagyok, Milena, mocskos végtelenül, ezért csapok a tisztaság körül olyan nagy lármát.

Senki se énekel oly tisztán, mint ők, ott a pokol legmélyén:

Amit angyaléneknek hinnénk az ő daluk.

5. NYOMORÚSÁGOS ÉLET

(DOUBLE)

Aludni, fölébredni, aludni, fölébredni. Nyomorúságos élet.

6. A KÖRÜLHATÁROLT KÖR

(Szűts Péteré)

A körülhatárolt kör tiszta.

7. A CÉL, ÚT, HABOZÁS

(Mártáé)

Van cél, de nincs út; amit útnak nevezünk: habozás.

8. OLY SZILÁRDAN

(Beatrice és Peter Stein számára)

Oly szilárdan, ahogy a kéz fogja a követ. Hanem csak azért fogja, hogy annál messzire hajítsa

De ama messziségbe is vezet út.

9. REJTEKEK

(DOUBLE)

Rejtekek? Számtalanul! De menekvés egy van csak.

Mégis: a menekvés lehetősége megint oly rengeteg, ahány a rejtek.

10. PENETRÁNSAN ZSIDÓ

A harcban közted s a világ közt légy a világ párbajsegéde.

11. BÁMULVA LÁTTUK A NAGY LOVAT

(Ének Juditnak)

Bámulva láttuk a nagy lovat. Áttörte szobánk mennyezetét.

A felhős ég ott húzott el ernyedten a roppant körvonal mentén, és zúgva repült a sörény a szélben.

12. JELENET A VILLAMOSON

(1910: KÉRTEM ÁLMOMBAN EDUARDOVÁT, A TÁNCOSNŐT, JÁRNÁ EL MÉGEGYSZER A CSÁRDÁST)

Eduardova, a táncosnő, a zene szerelmese, a villamoson is mint mindenütt, két hegedűs társaságában utazik, kiket is gyakran játszat.

Hiszen nincs arra tilalom, hogy a villamoson bárki hegedűljön, ha jól játszik,

ha az útitársaknak tetszik a muzsika, és ha semmibe se kerül, vagyis, ha utána nem gyűjtenek.

De ha a villamos robog, ha vág a szél és csöndes az utca, a hangzás kellemes.

IV. RÉSZ

1. MÁR KÉSŐ

(1913.OKTÓBER 22.)

(Prófécia Krappról)

Már késő. Édesség: gyászé és szerelemé. Hogy Ő rád mosolygott a csónakban.

Ez volt a legszebb. Egyre a vágy: hogy meghalj, és mégis tartsd magad – ez a szerelem.

2. HOSSZÚ TÖRTÉNET

Egy lány szemébe nézek – és nagyon hosszú szerelmi történet volt,

mennydörgéssel és csókokkal és villámlással. Sebesen élek.

3. IN MEMORIAM ROBERT KLEIN

A vadászkutyák még az udvaron játszanak, de a vad nem menekülhet előlük,

bármint száguld is még a vadonban. 

4. EGY RÉGI JEGYZETFÜZETBŐL

Most, este, miután hajnali hattól tanultam, veszem észre, hogy balom a jobbomat,

egy ideje már, részvéttel kézen fogva tartja.

5. LEOPÁRDOK

Leopárdok törnek be a szentélybe, cseppig kiisszák az áldozati edényeket;

ez ismétlődik újra meg újra;

végül előre számítani lehet rá, a szertartás része lesz.

6. IN MEMORIAM JOANNIS PILINSZKY

Tulajdonképpen... nem tudok mesélni, szinte még beszélni se;

ha bármit mesélek, úgy érzem magam többnyire, mint kis gyerekek érezhetik magukat,

amikor először próbálnak járni.

7. ÚJRA CSAK, ÚJRA CSAK

Újra csak, újra csak messzire elűzve.

Hegyeket, sivatagokat, tág tereket kell átszelnem.

8. VAKÍTOTT MINKET A HOLDAS ÉJ

(...a porban kúszó kígyó-páros: Márta, meg én)

Vakított minket a holdas éj. Madarak rikoltoztak a fák közt. A mezők zúgta.

Kúsztunk, kígyó-pár a porban.

Tandori Dezső fordítása

 

Vendégségben Franciaország: Vincent Mascart (szaxofon), Dominique Di Piazza (basszusgitár)

Mozart útravalót ad Beethovennek, mielőtt az meglátogatná jövőbeli önmagát. Jörg Widmann vendégségbe megy Ludwighoz, ahonnan elemel ezt-azt, hogy aztán otthon a saját kincsei közé illessze. Csalog Gábor meginvitálja a himnusz hagyományait, de egyúttal saját képére is formálja azokat. Végezetül ismét Beethoven, aki megmutatja nekünk, hogy bár csak vendégei lehetünk a természetnek, és soha nem birtokolhatjuk azt, a világ legjobb vendégsége kerekedhet ki egy vidéki kiruccanásból vagy egy kiadós természetjárásból. – Noha érezhetően az idén 250 éve született Ludwig van Beethoven áll a hangverseny középpontjában, jóval többről van szó, mint puszta Beethoven-koncertről. A programon izgalmas hatások, időutazások és történetek bontakoznak ki.

Elsőként Beethoven 3. (c-moll) zongoraversenye szólal meg – a sorszámnak és a hangnemnek egyaránt jelentősége van. A szerző öt zongoraversenye közül ez a középső, ami a darab stílusában is érződik: egyszerre mutat előre Beethoven későbbi, újító zongoraversenyei felé, és tekint vissza a Mozartra jellemző hangzásvilágra, azon belül is Mozart K. 491-es c-moll zongoraversenyére, amelyet Beethoven maga is játszott koncertjein. Közös a hangnem, de néhány szerkesztési trükkben is ráismerünk a darab születésekor már több mint tíz éve elhunyt pályatárs művére. Beethoven c-molljának tragikus jellegét jól ismerjük, elég, ha a „Pathétique” szonátára vagy az 5. szimfóniára gondolunk. A darab komolyságát tovább emeli, hogy a szólista és a zenekar között könnyed párbeszéd helyett valódi vitázás, heves társalgás zajlik. A nyitótétel katonás első témája a vonósokon szólal meg, amellyel a klarinéton bemutatkozó lírai melléktéma áll kontrasztban. A két anyagot forgató, csavaró, fejlesztő tétel a szólista virtuóz kódájába fut, aki a tétel végén sem engedi át egészen a zenekarnak az irányítást. A középső tétel lassú. Nagyon lassú. Egyszerű, de gyönyörűen és változatosan kidíszített melódia áll a középpontjában, hangneme pedig igen távolra kirándul az eredeti c-molltól. A kérlelő sóhajokra emlékeztető főtémát szólózongora mutatja be először, bánatára a vonósok válasza nyújt vigaszt. A szólista kísérete felett megszólaló fagott-fuvola duó csak egyetlen példa a tétel rendkívül finom hangszerelésére. A feszültséget teremtő hirtelen hangnemváltások után egy, a c-mollal közös hangon – mintegy hídon – keresztül Beethoven visszatalál az eredeti hangnembe, amelyben a játékos ritmikájú finálé szól. A zenekari folyamatot a zongora véletlenszerűnek tűnő zenei ötletei törik meg újra és újra, majd miután az említett hídon keresztül újra meglátogatja a távoli E-dúrt, Beethoven a fényes és vidám C-dúrban zárja a művet.

Con brio (’élénken, gyorsan’) és fókuszban álló timpani – mindez igaz a 3. zongoraverseny első tételére is, de esetünkben a zenei polihisztor, a klarinétművész, karmester és zeneszerző Jörg Widmann darabjáról van szó. A 2008-ban született zenekari nyitány egy Beethoven-hommage némi csavarral. Widmann ugyanis nem használ fel konkrét Beethoven-idézeteket, de az előadói apparátussal, a hangszereléssel, a díszítésekkel és a zenei poénokkal félreérthetetlenül utal a klasszikus mesterre, elsősorban a 7. és 8. szimfóniák gyorstételeire. Megjelennek Beethoven harmóniái, köztük viszont egészen modern és különleges hangzások szólnak: hajlítások, hang nélkül megfújt hangszerek és más szokatlan effektusok. Akárcsak Beethovennél, itt is főszerepet kap a ritmus. Widmann tehát – rá jellemző módon – montázsszerűen ollózza össze a múlt zenei eszközeit, kölcsönhatásba lép az elődök művészetével, miközben kétségtelenül eredetit alkot. A Con brio Jörg Widmann leggyakrabban előadott zenekari műve.

Ugyancsak a múltba nyúl, és ugyanúgy teljesen egyedi zenei nyelvébe illeszti be a találtakat Csalog Gábor, aki szintén sokoldalú művész, hiszen zongorista, zeneszerző és saját darabjainak karmestere is egy személyben. Himnusztöredékek című alkotását először hallhatja a közönség. A zenehallgatóként az egyházi kórusművekhez vonzódó Csalog komponistaként nem érezte folytathatónak a középkor óta ismert himnuszdallamok feldolgozását. A latin szövegek viszont megmozgatták, úgy érezte, a bennük rejlő tartalom, az egyes szavak már-már mágikus hangzása és ereje egészen újfajta megzenésítésért kiált. A saját maga által kiválogatott himnuszstrófák szövegéből indult hát ki, és igyekezett zenébe önteni a szavak és mondatok által benne elindult asszociációkat. A zenei gyökerekből merítő, mégis egyedi, többhangnemű (politonális) rendszerében a versek új rétegeit, mélyebb vagy (újra) felfedezett mondanivalóit tárja fel. A Himnusztöredékek tehát egyszerre ismerősek és újszerűek. Ott van bennük a jól ismert fohász, de sokkal személyesebbek annál. A ritmus és a hangzások terén olykor elemi hatásokkal dolgoznak, időben viszont szétbontják a himnuszoknál megszokott kereteket. S bár a mű Csalog Gábor képzettársításaiból született, akárcsak az eredeti himnuszok, lehetőséget nyújt a befogadók egyéni értelmezéseire.

Beethoven 6. (F-dúr, „Pastorale”) szimfóniája ugyancsak felér egy himnusszal, hiszen a szerző természet iránti, már-már vallásos rajongásának lenyomata. Imádott kirándulni, gyakran elvonult Bécsből, hogy pihenni vagy épp alkotni tudjon – és minden bizonnyal az egyedüllét lehetősége is vonzotta a természetben. 1808-ban vidéken, Heiligenstadtban fejezte be a művet, amely az első bemutatóján még a Vidéki élet emlékei címet viselte. Jóllehet, a cím később lekerült a kotta borítójáról, a szimfónia programja nem változott. Szöveg nélkül csupán az egyes tételek címeiből, meg persze Beethoven hol egyértelműbb, hol burkoltabb zenei utalásaiból tudjuk, hogy mikor milyen érzést fejez ki a darab. Mert – ahogy Beethoven is írta – a mű „inkább érzések kifejezése, mint festészet”. A „Sors” néven emlegetett 5. szimfóniával párhuzamosan készült „Pastorale” békés, nyugodt hangulatot áraszt. Talán az Ötödik robusztus ereje miatt, de a Hatodiknak várnia kellett a közönségsikerre. Az öttételes szimfónia nyitányának címe: Vidám érzések ébredése a falura érkezéskor. A különböző rövid motívumok folyamatos ismételgetése a természet végtelenül apró mintáira utal. Ezt követi a Jelenet a mezőn, amelyben a vonóskaron kikevert patakcsobogás mellett madárhangokat is hallani: a fülemüle fuvolán, a fürj oboán, a kakukk klarinétokon szólal meg. A lassútételt lendületes, tenyeres-talpas scherzo váltja, egy Vidám paraszti mulatság a zene ritmusából ki-kieső falusi bandával. Majd érkezik a Vihar, amely néhány esőcsepptől a mennydörgések hangos tombolásáig duzzad, majd szépen elcsitul. A háttérben halkan még hallani a dörgéseket, de a tétel végére kisüt a nap. Végül pásztorének, a természet gyermekének himnikus fohásza zárja a szimfóniát Örömteljes és hálás érzések a vihar után címmel.

Mióta létezik vallásosság, a zene azóta kéz a kézben jár vele. Legyen szó az ókori egyiptomiak kultuszairól, a primitív törzsek sámáni szertartásairól, a keleti kultúrák szeánszairól vagy a nyugati kereszténység miséiről, a közös zajkeltés, éneklés, zenélés mindig szerves részét képezte ezeknek a hagyományoknak. A zene a kezdetektől az Istennel való egyfajta kommunikáció csatornája. És hogy minél szebb, minél pontosabb és összetettebb üzenetet tudjunk küldeni ezen a csatornán, az évszázadok alatt sorra születtek a szebbnél szebb műzenék, az egyházzene remekei. Az európai zenetörténet fontos fejezeteit alkotják azok a reneszánsz motetták, barokk kantáták, klasszikus oratóriumok, romantikus misék és modern egyházi művek, amelyeket szerzőik mindig is használati zenének szántak, vagyis nem a koncertterem, hanem a templom számára komponáltak. És mindamellett, hogy ezek a darabok önmagukban is káprázatos műalkotások, van-e autentikusabb és intenzívebb annál, mint amikor eredeti környezetükben, eredeti funkciójukban szólalnak meg? A Pannonhalmi Főapátság Bazilikájában tartott napközi imaórán az ember megértheti, mi végre született az egyházi zene, és megérezhet valamit abból, hogy a zene tényleg közelebb visz minket egy lépéssel Istenhez.

Az észt Arvo Pärt az egyházi zeneszerzés legkiemelkedőbb élő alakja. Vallásos töltetű minimalista, transzhipnotikus zenéje a hangszínekre való hihetetlen érzékenységre épül. Kevés, de rendkívül megtervezett hanggal dolgozik, amelyek kimérten, az időt szinte megállítva adnak teret egymásnak. A szerző hosszas alkotói válságot követően talált rá azóta világhírű stílusára, amelyet a hangzás karakterére utalva a latin „harangocskák” után tintinnabulinak nevezett el. „Felfedeztem, hogy elég, ha csupán egyetlen hangot szólaltatnak meg gyönyörűen. Ez az egyetlen hang, vagy egy csendes ütés, vagy egy pillanatnyi csend megvigasztal” – vallott ars poeticájáról a gregoriánból ihletet merítő szerző.

Új technikáját először egy 1976-os tallinni koncerten mutatta be, ahol Trivium című orgonadarabja is megszólalt. A nagyjából hatperces mű a középkori egyetemek képzéseinek főpilléreként számontartott hét szabad művészet (septem artes liberales) három ágára utal. A Trivium („hármas út”) három tudománya a mondott és írott szöveggel foglalkozik: nyelvtan (Grammatica), dialektika (Dialectica) és retorika (Retorica). Ennek megfelelően természetesen Pärt műve is három szakaszra osztható. Mindhárom ugyanazt a dallamot dolgozza fel egészen más körítésben. A középső szakasz nagyobb hangerővel, más regiszterben, sokkal több disszonanciával szólal meg, a mű mégis jól érezhető (nemcsak hangnemi és tempóbeli) egységben marad. A három különbözőnek tűnő út ugyanis egyazon irányba mutat: az igazság felé.

Az 1980-ban keletkezett Annum per annum ugyancsak szóló orgonamű. Bújtatott mise, hiszen a darab gerincét képező öt tétel jelölésére a K, G, C, S és A betűket használja, ami a mise tételeire utal: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus és Agnus Dei. A mű az impozáns román építészeti remek, a Speyeri dóm 900. évfordulójára született. Az ajánlás Szűz Máriának (a templom védőszentjének), II. Konrád német-római császárnak (a dóm alapítójának), Szent Cecíliának (az egyházi zene és a zenészek védőszentjének) és Leo Krämer helyi orgonistának, a mű első előadójának szól. A cím a dóm évszázadok óta évről évre, sőt napról napra megtartott szentmiséi előtt tiszteleg. Az öt tételt bevezetés előzi meg és kóda kíséri. A meglepően erőteljes indítás egyetlen hatalmas akkordból áll, amely az orgona levegőjének fokozatos elzárása következtében egyenletesen halkul, majd teljesen elhal. A csökkenő hangerő és a vele alig észrevehetően ereszkedő hangmagasság kísérteties, transzcendens hangulatot teremt – ebben a hangulatban veszi kezdetét a mű „hivatalos” része. Az öt középső tétel ugyanannak a dallamnak (ún. cantus firmusnak) az öt változata. A dallam hossza, illetve az egységes ritmus keretet ad a műnek, miközben karakterükben a tételek igen különbözőek. Attól függően, mekkora az adott szakasz hangereje, a jobb kéz figurái, a felső szólam virtuozitása is eltérő. Az utolsó tételben (A) egészen egyszerűvé válik a dallam, ennek megfelelően pedig a dinamika is elhalkul. Erre csatlakozik rá a kóda, amely mintegy a bevezetés tükreként a semmiből az üvöltésig fokozza a darab záróakkordját, mintha csak fokozatosan sütne be az ablakon a nap, míg vakítóan élessé nem válik az a bizonyos isteni fény…

A XVI. Arcus Temporum záróhangversenyének műsorán semmi sem az, aminek elsőre látszik. Semmi nem olyan egyszerű; minden mű árnyaltabb és több rétegű, mint gondolnánk. És hogy mi ebből a tanulság? Hogy sosem szabad elsőre ítélkeznünk. Hogy egy név, egy cím, egy első benyomás még mit sem árul el az adott személyről, zenéről vagy bármiről. Mint egy vendégségben, ahol a vendéglátás minősége alapján és egy kiadós beszélgetést követően egészen más fényben látjuk a házigazdát, mint korábban. Ekkor ismerjük meg. A zenét pedig meghallgatásakor. Hallgassák hát meg, mit ad búcsúajándékként a fesztivál, és ismerjék meg az újragondolt promenád, a könnyednek tűnő vonósnégyestétel, az eredetiségtől sugárzó zongoraverseny és a szerény egyházi mű mögött meghúzódó háttértörténeteket.

A Bartók–Pásztory- és Kossuth-díjas Vidovszky László az egykori Új Zenei Stúdió alapítótagjaként a legkíváncsibb kísérletező magyar zeneszerzők egyike. Gyakran rövid terjedelmű, de annál sűrűbb szövésű művei nemegyszer élnek audiovizuális vagy színpadi elemekkel. Zenéi szerkezetileg igen szigorúak, de hangszíneinek változatossága jólesően oldja ezt a fegyelmezettséget. Promenád című, kamaraegyüttesre írt darabját 2015-ben mutatták be először. A hat rövid tételből álló művet a zenészek a szerző utasítása szerint egy paraván mögül szólaltatják meg. A takarásból csak két szólóhegedűs lép elő olykor, és sétál (a promenád szó jelentése ’séta’!) az előtérben elhelyezett kottatartókhoz. A szólisták és az együttes közti karakterkülönbségek adják a darab lendületét és dinamikáját. A nagy hangeffektusokból és kifejező dallamokból építkező, és a végére teljesen lelassuló és elhaló nyitótétel után rögtön kitűnik ez a különbség, a második tételben ugyanis a zenekar lassú pulzálása felett a két hegedű idegesebb játékát halljuk. A következő szakaszban ugyancsak a hegedűk ütnek meg határozottabb hangot, miközben az együttes épp csendes, korál- és menüettszerű motívumokat játszik. A negyedik tétel a Találkozás Kurtágékkal alcímet viseli; dallam nélküli, bonyolult szövésű zene. Ezután fordul a kocka, és a hegedűk lírai dallamai kerülnek szembe a zenekar durva akkordjaival. Végül a mélyvonósok egyhangos kísérete felett a szólisták érzékeny kánonja zárja a művet.

Az idén 250 éve született Beethoven számos szólódarabja és kamaraműve kelti zenekari hangzás illúzióját. A szövevényes szólamok, az erőteljes akkordok és változatos hangszínek, az állandó kontrasztok gyakran túlmutatnak az adott hangszeren vagy hangszereken. Nem csoda, hogy ezekből a darabokból újabb és újabb hangszerelések születnek Liszt Ferenctől napjainkig. Így fordulhat elő, hogy a 16. (F-dúr) vonósnégyes harmadik tétele most vonószenekari változatban szólal meg. Az eredeti kvartettet 1826 októberében komponálta Beethoven Bécstől 50 km-re, az általa oly nagyon kedvelt nyugodt, vidéki környezetben. Röviddel Karl nevű unokaöccse halála után, súlyos betegen, szűk félévvel saját halála előtt azt gondolhatnánk, a mű tele van a fájdalom és önsajnálat jeleivel. Többi kései vonósnégyesével ellentétben azonban ez a kvartett se nem terjengős, se nem borús. Egykori tanára, Haydn sziporkázó vonósnégyesstílusa jelenik meg a tételekben: a játékos elsőben, a meglepően komikus scherzóban, a tragikusan induló, de szeszélyes fináléban és persze a most megszólaló lassútételben is. A Lento assai (’igen lassan’) utasítású tétel variációs formában íródott. A témát inkább harmónia, mintsem motivika szempontjából variálja és fejleszti Beethoven. A Desz-dúr téma első változata az egészen sötét cisz-mollban szól – ez a mű egyetlen pontja, ahol a lelkes elemzők önéletrajzi vonatkozásokat kereshetnek. A következő variáció visszatér a fényesebb dúr világába; a középpontban a hegedűk és csellók kánonja áll. A tételt záró szakaszban pedig a ritmika kerül fókuszba, és írja felül végleg a komor epizódot.

Bár Beethoven a fesztivált is nyitó „Hammerklavier” szonátája a szerző utasítása szerint kizárólag kalapácszongorán szólaltatható meg, Bach csembalóversenyeinél sokkal nagyobb az előadói szabadság. Jóllehet, a barokk mesternek nem állt rendelkezésére „Hammerklavier”, a zenei újításokért lelkesedő szerző valószínűleg nem haragudna meg, ha tudná, hogy csembalóra írt művei ma legtöbbször zongorán szólalnak meg. Már csak azért sem, mert csembalóversenyeinek túlnyomó többsége eredetileg nem is csembalóra íródott, zenei nyelvezete tehát kevésbé specifikus, sokkal általánosabb, más hangszerekre is konvertálható. Bach előtt ugyanis egyáltalán nem volt divatban, hogy a szinte kizárólag kíséretnek használt billentyűs hangszereket szólistává emeljék ki. A concertók egyik legnagyobb alakja, Vivaldi csaknem minden létező hangszerre komponált versenyművet (még lantra is), de csembalóra soha. Bach viszont kitüntetett szerepet adott a hangszernek. Most elhangzó műve 1738-ban született, és valószínűleg egy elveszett hegedűverseny átirata. Mindhárom tétele az itáliai mintát, az ún. ritornell formát követi: a tétel során többször visszatér a fülbemászó refrén. A nyitótétel ritornell-témája unisono, vagyis az egész zenekaron, de egyszólamban szólal meg. Egyre növekvő hangközök és meghökkentő záróütem jellemzi, egyetlen középső témától eltekintve pedig a tétel ennek a dallamnak az első hangjaiból bontakozik ki. A középső tétel ritornellje egy, a basszusban ismételgetett kíséret, amelyre a szólista díszes melódiákat játszik. A tétel hangnemileg szimmetrikus: otthonról indul, meglátogat pár másik hangnemet, majd a vendégség után ugyanazon az úton hazatér. Végül jellegzetes ritmusától és a szólamok izgalmas helycseréitől emlékezetes virtuóz fináléval, közös győzelemmel zárul a „verseny”.

Egy fesztivál programjának összeállításában a legnehezebb talán azt eldönteni, mivel záruljon. Mivel engedjük útnak a napok óta együtt lélegző közönséget? Milyen üzenettel küldjük vissza őket a hétköznapok világába? Saját nemzetünk és korunk képviselőjének művével? Vagy egy, a halál kapujából derűt sugárzó, különc géniusz tételével? Esetleg egy minden zenésznek origóként szolgáló komponista zenéjével? Ez mind méltó befejezés lehetne, de a koncert végére talán világossá válik, hogy a hely szelleme, a fesztivál ars poeticája és üzenete szinte magától kirajzolja a megoldást: Messiaen.

A 20. század egyik legnagyobb francia zeneszerzője szoros viszonyt ápolt az egyházi zenével. Egyedi stílusában kulcsfontosságú szerephez jut a középkori gregorián-kultúra, a hindu szertartások ritmusvilága és a madárdalok, amelyeket egész életében kutatott. Az isteni jelenlét három kis liturgiája című kompozíciója még e stílus kiforrását megelőzően, de rá elemeiben már utalva készült a második világháború alatt, amikor a németek betörtek Franciaországba. A háború folyamán hadifogságba került Messiaen 1941-es szabadulása után tért vissza Párizsba, ahol első nagyobb műveként írta meg a Három kis liturgiát. A darab valóban háromtételes, de címével ellentétben korántsem nevezhető kicsinek. A szerző által írt szöveg a zenével teljesen egy időben született, és a darabban egy 36 tagú, egyszólamú női kar szólaltatja meg. Nem ez a hangszerelés egyetlen különlegessége, hiszen a Messiaen által „europizált hindi vagy balinéz hangszerelésnek” nevezett együttesben a kóruson és a vonóskaron túl változatos ütős szekció, cseleszta és szólózongora foglal helyet, valamint egy ondes martenot (vagy ondes musicales, ’zenei hullámok’). Az 1928-ban bemutatott elektronikus hangszer egyházzenében való alkalmazása komoly ellenállást váltott ki a konzervatívabb közönségből, ám a keresztény elfogadás végül legyőzte az ellenszenvet. A három tétel az isteni jelenlét három formáját mutatja meg. Az első a bennünk lakozó Istent. Az antifóna megjelölésű tételben a vonósokon és az énekkaron megszólaló lassú imák kerülnek párba a zongorán hallható, rögtönzésszerű madárdalokkal. A második tétel egy scherzóhoz illően élénk és táncos, ugyanakkor lírai és kiszámíthatatlan zene, amely a magát felmutató Istent jeleníti meg – a strofikus-variációs tétel megjelölése: szekvencia. Az utolsó, a darab felét kitevő tétel egy zsoltár, a mindenségben lakozó Isten szimbóluma. Vezérritmusa néhol egészen durván, máskor gyönyörűen és lágyan hallható. A tempó ugyancsak ingadozik: hevesen gyorsul, majd meditatív imává lassul. A kórus az érzéki énekléstől a ritmikus kiabálásig sok hangszínt bemutat, akárcsak a zenekar, ahol transzcendens világot idéző hangszínkavalkádot hallunk. Hiszen a tétel és a darab üzenete: Isten tényleg mindenben ott van. A zenében. A főkönyvtár falaiban. Bennünk.